O Prisioneiro da Grade de Ferro como dispositivo intercessor e performático: o documentário como mediador político
(dir.: Paulo Sacramento, documentário, 126min, SP/Brasil, 2003)
produção acadêmica para disciplina de Técnicas e Estéticas do Documentário (Luiz Augusto Resende Filho, sétimo período, ECO/UFRJ, 2016)
A prática documental do cinema e a sua crítica têm se deparado com paradigmas contantes no questionamento sobre a capacidade de veridicidade que o documentário pode apresentar. Por ser enquadrado como um gênero do cinema, o que remete a cunho artístico, se mostra um espaço mais livre para se trabalhar com informação.
Nessa lógica, Rezende analisa um panorama da crítica teórica do cinema documental sobre a questão da representatividade possível no gênero. O que definiria um documentário? O que um documentário define? A indicação seguida é que não existe um manual para se realizar um filme documentário, nem um filme documentário deve ser interpretado como um relato preciso da realidade. Para is o o autor recorre a Bill Nichols que produz uma teoria onde “As suposições de objetividade, de neutralidade e de veracidade documentais – que tradicionalmente estiveram relacionados, de uma forma ou de outra, à atividade documentária – não teriam, portanto, qualquer
sustentação.”(REZENDE, 2005, p.17)
O ponto de visto trabalhado aqui é que consta em um filme documentário “uma construção discursiva subjetiva, ideológica, produzida por “sistemas significantes” equivalentes aos encontrados no “cinema de ficção” (REZENDE, 2005.P.18). Já que, “todos os filmes, sejam eles rotulados ficção, documentário ou “de arte”, são criações, articulações estruturadas pelo cineasta, e não registros autênticos, verdadeiros e objetivos” (RUBY apud. REZENDE p.18). p.26
O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO
O objetivo deste trabalho é analisar o documentário “O prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003)” como mediador político: Dispositivo intercessor de uma “cena” criada entre quem filma performando a câmera, quem é filmado perfomando alguma vertente de si e a o expectador que assiste o produto desse encontro.
Quando o filme começa na fala do personagem Celso, sobre a cadeia como uma união a partir de quem está desfavorável, é sugerido não só um sentimento de empatia com seus pares mas também a existência de uma instituição agregada á outra: Além do sistema carcerário propriamente dito, que se configura socialmente com seus membros e setores, a comunidade encarcerada se afirma institucionalmente através de enunciações no cotidiano circunscrito como “cadeia”.
Essa auto-gestão formada paralelo às imposições externas do Estado pelos presos, se dá através de conflitos, revelando a Cadeia como um espaço heterogêneo e circunscrito por paradigmas capitalistas. Assim, uma aproximação de quem possui dificuldade de afirmação no mundo e dentro da Ilha Cárcere, se dá pelos pareamentos de lugares desprivilegiados de enunciação, lugares em que a fala se torna problematizada para qualquer afirmação de desejos e vontades, potencializada apenas quando performada junto aos outros mesmos pares. Essa instabilidade de um lugar de fala, também será ilustrada pela Direção da Câmera, que Sacramento irá redistribuir entre equipe e carcerários.
Aproximo este pensamento da reflexão de Cezar Migliorin em A Política do Documentário, texto que fora organizado no livro Imagem Contemporânea, organizado por Beatriz Furtado em 2009 que pensa as instabilidades do cinema contemporâneo e moderno fruto de acompanhamentos de vanguardas italianas, e Segunda Guerra Mundial, por exemplo: Eu tenho uma séria problematização dessa cena, nela é tão absolutamente conturbada que os elementos que a compõe se fragilizam e se tornam fluídos, impalpáveis. Diante dessa fragilização tão radical da cena qual a possibilidade de ação? É isso que os personagens do neorrealismo se perguntam. Como enunciar se o meu lugar está em questão, se encontra-se problematizado? O desdobramento dessa dificuldade de enunciar, de encontrar um lugar de onde enunciar, de encontrar um lugar de onde enunciar, vai trazer algo absolutamente novo para o cinema, no documentário inclusive. (...) Em Gordar um homem recita, Balzac e lê quadrinhos, canta uma música popular francesa, cita publicidade, imita Humphrey
Bogart. Sua essência é o fluxo nas imagens, dessas forças que formam a cena e que incluem o espetáculo. Como mediador, o personagem se encontra longe de um local estável no mundo e isso o torna performático. Construir-se, pensar-se, traz junto a essa ideia de performar junto às outras imagejs e junto à própria imagem do filme. Não é mais um filme filmando uma identidade, mas uma identidade que está
se criando junto com o filme.
“Uma vez dentro”, como argumenta Celso, “não dá pra ser o mesmo” seguido de uma sequência de retratos de presídio contendo números de identificação aos quais serão reduzidos em alguma instância. Também dizendo, “ O filme começa agora!” com suas imagens operando uma câmera percebemos a proposta da possibilidade do preso não ser mais só um sujeito a ser filmado mas também uma aproximação de suas implicações subjetivas da obra-resultado ao posicionar-se no lugar da câmera. Para contextualizar os conceitos de performance, e mais do que isso, performatividade, observa-se as leituras de J.L Austin, filósofo britânico das teorias da Linguagem e do Discurso:
Podemos afirmar, então, que quando analisamos a linguagem nossa finalidade não é apenas analisar a linguagem enquanto tal, mas investigar o contexto social e cultural no qual é usada, as práticas sociais, os paradigmas e valores, a “racionalidade”, enfim, desta comunidade, elementos estes dos quais a linguagem é indissociável. A linguagem é uma prática social concreta e como tal deve ser analisada. Não há mais uma separação radical entre “linguagem” e “mundo”, porque o que consideramos a “realidade” é constituído exatamente pela linguagem que adquirimos e empregamos1 (FILHO, Danilo Marcondes de Souza. A filosofiada linguagem de J. L. Austin. In AUSTIN, J. L. Quando dizer é fazer: palavras e ação. P. 10. )
Assim, as posturas que assumem os detentos ao transitarem de lugar em relação ao filme não estão deslocadas de seus discursos e bagagem subjetiva, já que, em algum grau, são projeções de si para a realização de algo entendido como documentário - um gênero ao qual a câmera se pré- dispõe ao tempo do mundo, diferente da ficção que prepara um tempo de mundo para o tempo da câmera.
Pensamos que uma das características que contribuem para a criação de camadas estetico-discursivas das afirmações que acontecem no conjunto Cárcere é a lógica pensada no texto “Performatividade, privatização e o pós-Estado do Bem-Estar. “ de Stephen J. Ball, que fala sobre as ideias mediadas entre Estado e Interesses Privados que atuam verticalmente nas culturas da sociedade, quando estabelecem imagens valorizadas da “boa aparência”, e da segurança civil, da integridade. Assim, tal pensamento irá influenciar tanto nos funcionários ao estabelecerem palestras onde com formas autoritárias estabelecem lugares de “reeducação” dos ingressos ao sistema, ou até mesmo quando a busca na denúncia de um dos presos sobre as péssimas qualidades de vida, são buscadas em palavras que ainda possam ser formais, de comum entendimento, claras e de fácil acesso.
Os valores do mercado privado são celebrados em quase todos os Estados do ocidente, dando legitimação e impulso para certas ações e compromissos – espírito empresarial, competição e excelência –, e inibindo e deslegitimando outros – justiça social, eqüidade, tolerância. (Performatividade, privatização e o pós-Estado do Bem-Estar, p.1105.)
Ao pensarmos o corpo de cada preso depositado e sua existência resumida a números, observaremos um paralelo às ideias de um corpo mercadoria, ao qual existência da instituição que os afasta da sociedade e direciona ao extermínio também move o capitalismo em suas mais diversas instâncias. Não trataremos de nos aprofundar em discussões sócio-econômicas, porém esbarraremos em filosofias políticas ao tratarmos da linguagem fílmica como também uma apresentação estética.
Entender o dispositivo de Sacramento de mobilidade de lugares dos presos em relação ao filme remete à uma prática artística que nos leva aos anos 20 do cinema. Tal prática esteve presente em documentários de cineastas como Dziga Vertov que mostram seus filmes, muitos, a partir de imagens filmadas por outros cineastas. Alan Resnais e Chris Markr também se titulizaram dessa prática assim como Jonas Mekas a partor dos anos 60. (LINS & REZENDE: 2009, p.108).
Também como esses deslocamentos (performáticos) de lugares, será sintomático observar uma característica performativa da própria montagem que propõe certos padrões de sequencias de imagens que permitem o espectador identificar possíveis sujeitos-câmera, pela repetição, porém, seja pelo o som ou por elementos internos às “cenas”, as certezas sobre as direções da câmera se confundem: Uma montagem que se dá na fronteira dos lugares, na redução do distanciamento de quem filma e quem é filmado.
Ao observamos ainda o palestrante temos a sensação próxima à atuação. Dizemos próxima pois não afastamos as imagens projetadas pelo indivíduo do próprio indivíduo (como a diferenciação ator X personagem). Contudo, percebemos camadas significativas na sua postura ao se colocar não só de frente a mais uma leva de detentos ingressos, mas agora, de frente para uma câmera. Como dito antes, essa postura estará sob percepções externas macropolíticas de noções de bem-estar, pois fica claro no discurso dele o contraste entre ‘como essa esta instituição é projetada a nós expectores?’ e ‘como esta instituição serve ao prazer e a manutenção de um bem-estar social?’. Quando o Estado também se apropria de uma noção de qualidade de vida, ele também imprime discursos reacionários sobre estéticas de comportamentos.
Assim, dentro de uma lógica estatal criam-se dispositivos de controle (DELEUZE, 1992) que asseguram a própria instituição e a sociedade noções - por pensamentos cartesianos e matemáticos - “exatas” sobre a situação deste espaço assim a numeração dos presos estará o descrevendo a todo o tempo como quantidades de quem entra e quem sai e suas responsabilidades para com a constituição que os colocam lá dentro, e também as penas que determinam o tempo que passarão lá. O filme consegue trassar um significante para essas situações ao incluir sequências de fotos com seus números, imagens de técnicos descrevendo a densidade demográfica do presídio e as cartas localizando os indivíduos pelos mesmos números que a instituição cárcere os identifica. Ao perceber isso Sacramento explicita em suas imagens essas relações do corpo/ mercadoria.
O documentário coloca , através das imagens feitas por carcerários e equipe a relação produtivista que o capitalismo estabelece com o tempo, já que discursos sobre ocupação deste tempo são sistematicamente colocados para estes em possibilidades esdruxulas de trabalho e estudo (totalmente precarizado) como promessa de redução de pena e reajuste social. Essas colocações se dão circunscritas de signos disciplinares que se apresentam na confirmação violenta do uso dessetempo: a presença, também mostrada pela câmera, dos policiais e agentes carcerários prontos a punir quaisquer desvios das normas estabelecidas pelo Estado, totalmente guiado pro negociações privadas. (FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. Rio de Janeiro Vigiar e punir: nascimento da prisão. Tradução de Raquel Ramalhete. 35. ed. Petrópolis: Vozes, 2008)
Não só as performatividades autoritárias da instituição carcerária constroem ela como um todo, pois, ao observarmos a estética apresentada, percebemos a presença dos indivíduos encarcerados agindo coletivamente como uma sociedade autônoma, porém integrada ao conjunto do sistema carcerário. Vemos nas imagens de revistas eróticas pregadas às paredes das celas, nos rituais de tatuagens feitas dentro do presídio, nas pinturas e pichações sobre as paredes e improvisações no espaço que mais os aproximam de acomodarem influências diretas de como esse lugar é apresentado ao mundo.
O filme possibilita o debate que contradiz as performatividades da instituição carcerária para o mundo ao possibilitar que tais indivíduos possam, com seus desejos de filmarem e serem filmados, pensarem em mensagens a serem vistas e possíveis narrativas que se aproximem das insatisfações do seu corpo naquele lugar de promessas ilusórias.
Essas características vão se comprovar em posturas que, por exemplo, não se importam em serem filmadas consumindo maconha (droga ilícita). Partindo das nossas impressões que interpretam que um indivíduo que entende sua colocação temporária naquele lugar não buscaria visibilidade à atitudes que o perdurariam ali. Assim, talvez, não estar se importando com tal atitude no espaço seja assumir aquele lugar como seu território. Óbvio, como nos mostra o filme, que essas
performatividades em relação ao coletivo e à câmera não são totais. Cada indivíduo situado nos momentos da filmagem apresentam relações particulares como sujeitos escondendo seus rostos em nas celas hiper lotadas, sujeitos realizando símbolos de facções em uma festa de rap (para a câmera), etc.
É importante frisar que a maioria das imagens que mostram a intimidade do universo filmado com a câmera se dá pela colocação da câmera nas mãos de outra pessoa sujeita às condições daquele lugar. Essa colocação não elimina as distâncias estabelecidas pela filmagem pois a posse da câmera continua sendo um privilégio, um poder na política estabelecida nas visões que vão ser enquadradas e nos elementos que irão ser priorizados no resultados dos encontros ( quem é
filmado, quem filma e quem assiste).
A pré disposição da ideia de documentário possibilita que tais performatividades estabelecidas de gente para a câmera tenham o seu próprio tempo, e suas conduções particulares de exposição. Assim, o tempo se mostra como algo a ser preenchido e a ocupação deste a ser “bem apresentada” às ideias sociais sobre uma finalidade útil deste tempo. Não desprezamos os entendimentos “autênticos“ destes indivíduos em relação às suas atividades pois esses parecem
interessados em mostrar como o box, o futebol, os livros, as artes plásticas e os prórprios trabalhos institucionais justificam uma relação disposta a conjunturas não só minimamente prazerosas como também legalmente vistas. Aqui utilizamos o verbo ‘ver’ como interseção das preposições estéticas , já que ver alguém com uma câmera filmando suas ações implica no pensamento de como estas ações podem ser interpretadas por terceiros.A preocupação de ser visto implica nas projeções de como é interessante para si ser visto.
Essa relação de visões media as interações, graças à câmera primeiramente imaginárias destes seres isolados da sociedade e a própria sociedade compreendendo assim ver como um gesto político. As imagens de Celso, Sacramento e outros participantes explicitam vontades de exteriorizar precariedades de suas condições. Ao entregar a câmera por dentro de celas nas quais não poderiam entrar a equipe autorizada para oficinas, os cineastas entregam nas mãos dos habitantes destas ilhas (DELEUZE, G. As Ilhas Desertas, As Causas e Razões das Ilhas Desertas 1974) uma possibilidade
de visibilidade (dentro do que quer ser mostrado), mas também não camuflam as barreiras que delimitam essas ilhas, visto planos onde precisam repassar a câmera ou onde exibem detentos vistos pelos burcaos das portas das celas. Essas visões externas que definem o entediamento de reeducação desses indivíduos são mediadas por visões atravessadas de culturas marginalizantes: racistas, classistas e higienizadoras, que não dão de fato os ouvidos para as individualidades de cada
Percebe-se isto na sequência onde em uma avaliação técnica sobre a possibilidade de um regime semiaberto a um detento, Sacramento opta por evidenciar perguntas feitas ao interno cortando para outra imagem sempre no momento de resposta deste, dando sequência com a leitura do indivíduo avaliado do parecer que o classifica como inadequado à proposta avaliativa.
Observamos tais perguntas extremamente aleatórias e sugestivas, que não possuem qualquer interesse sério, resumindo-se em justificativas que patologizam o carcerário descrevendo-o com atitudes de transtornos padronizados como ansiedades e inquietações. Tal política de avaliação mantém o indivíduo afastado da sociedade porém outras políticas
institucionais propõem os indivíduos com situações de contatos com o mundo exterior, como as apresentadas “saidinhas”, onde é dada a possibilidade de um “benefício”, “privilégio” para o detento, onde ele pode ver a família por uma semana. É interessante como o documentário observa a saída e a volta de um dos presos que é mostrado deixando o presídio com o uniforme. Essa colocação para o mundo como um símbolo carcerário estabelece uma relação direta que não permite
qualquer camuflagem para a sociedade no tempo em que está com ela. Pois, a ida e a volta para a casa dadas dentro desta indumentária o marginaliza diretamente a partir de uma percepção visual do seu corpo.
Paralelo às “saidinhas” outros programas como o dia de visita permitem a entrada do externo ao interno, onde familiares podem temporariamente encontrar seus parentes presos. Isto também estimula alguma instância das performances dos detentos seja para a constituição cárcere, quando precisam seguir certas regras para manter a possibilidade destas visitas, ou para com o filme quando posam para a câmera. Essas relações são semelhantes às práticas de retratos que o
indivíduo localmente conhecido como fotógrafo busca fazer quando trabalha fotografando os familiares com presos nas visitas.
Intencionalmente ou não Sacramento cria um conflito direto do fotógrafo em sua funcionalidade já teorizada: A apreensão do instante, a “interrupção da morte do momento” ilustrada na situação do fotógrafo carcerário que não só preserva a atualidade de um companheiro com seus familiares, como também performa uma utópica neutralidade em relação à corpos de outros companheiros que morreram, que não precisam da imortalização de um tempo sobre seu estado, mas a comprovação de seu fim.
Por intermédio de seus iguais tais conflitos se mostram com menos pudores e algumas relações com o cotidiano tem a possibilidade de serem vistas como comenta um dos detentos não identificados ao dizer que andar com faca é normal, ao defender que é preciso estabelecer um dispositivo de segurança e de sobrevivência, que também tenha relevâncias sociais como armas brancas ou quaisquer instrumentos aparentemente perfurativos. Tal ligação com esses elementos
adicionam uma camada que os distancia de possíveis vulnerabilidades e que performam certas autoridades no espaço.
As raízes das necessidades do uso desses signos são justificadas pelo discurso de um dos detentos de que tais instrumentos são feitos pelos mesmos materiais que constroem as circunscrições que delimitam o que está dentro e o que está fora daquele lugar. Suas armas são feitas de grade e de ferro, e como disse um dos presos filmados “ Na hora que eu não quero falar, ela tem boca, ela fala.” Tal frase ilustra a percepção de uma extensão de suas linguagens. Mesmo apresetando os violentos contextos dos instrumentos que possuem suas fala para a câmera e para o mundo ainda ressalvam que por mais negativo que tudo isto possa parecer é preciso entender que é algo comum, que é “ a coisa mais normal”.
As performatividades que giram e se cruzam nas situações estabelecidas pelo documentário possibilitam atravessamento de fronteiras, não colocando o expectador ou a esquipe nos lugares de vivência dos presos, mas, possibilitando visões internas deste mundo a partir de suas vontades de exibição.
Essas vontades parecem por exemplo criar contrastes das sensações de quem está dentro e quem está fora, como por exemplo, no fim do documentário alguns presos interessam-se em mostrar pontos de vista sobre o que se pode ver lá fora da cela a partir de quem está dentro desta. Neste gesto o cinegrafista imprime umas imagens uma relação tanto de importação das referências externas sobre a sua subjetividade, como das seleções de suas memórias sobre essas mesmas referências. Assim, quando olha para fora e observa o metrô, projeta a sua vontade de poder voltar para casa , e quando vê o estádio lembra das suas experiências afetivas neste lugar, e quando vê o shopping reafirma suas distâncias com o mundo estabelecida pela sua situação de classe e cor.
Neste momento do filme, quando eles apresentam mecanismo de ampliação de seus limitados campos de visão, onde, com instrumentos como espelhos podem criar reflexões sobre ângulos que não conseguem ver, e olhando por esses espelhos ou ousando com a câmera para a fora cela, filmando olhando para fora dela, ou observando o amanhecer citam suas esperanças de que o expectador com a experiência de assistir possa pensar durante o instante do filme a possibilidade de uma vida longe de todos.
por lorran dias
engenho novo/zona norta rj, 2016
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