POR UMA GERMINAÇÃO DE UM PENSAMENTO SOBRE “CINEMA DO OLHO ABERTO”: O CORPO COMO ILHA DE MONTAGEM
produção acadêmica para a disciplina Memória: Entre Fotografia e Cinema (Teresa Bastos, ECO/UFRJ, sétimo período, 2016)
gif's: imagens extraídas dos filmes de Jonas Mekas
Obrigado a minha Mãe, Daniel, Max e todos meus amigos por me assistirem e me ajudarem a assistir o mundo dessa maneira.
Ao me ser dado o tema - “Lugar de Memória” - para que desenvolvesse algum raciocínio a partir, me peguei levado às mais variadas discussões quais já venho me construindo - e desconstruindo – cotidianamente, já que pela superfície das palavras, o tema se apresentava extremamente acessível. Contudo, após me dedicar algumas horas de reflexão não demorei a perceber o quão complexo e denso era este rio, do qual não havia chegado nem perto do fundo: apenas encontrado mais e mais caminhos a desembocarem em outros lagos.
Assim procurei me localizar dentro de alguns campos filosóficos já delimitados pela ementa do curso: estética, teorias a cerca da Imagem, Memória, Tempo, Espaços, Materialidade, Subjetividade etc. Campos favoráveis à interseção do pensamento sobre Cinema, umas das áreas de atuação no mundo qual mais me interessa. Dentro do contexto sobre ter que escrever esta monografia e em diálogo com amigo Daniel Santiso, pensávamos sobre critérios que influenciariam este “fenômeno” qual viemos conversando tanto e qual chamamos de “Cinema do Olho Aberto”, assim estarei me limitando a discutir a vida do indivíduo no contexto-mundo, a partir dos sentidos qual o Cinema se beneficia para nascer: a visão e a audição, assim não falarei, exatamente sobre outros sentidos que possam extrapolar essa dissertação para uma discussão de artes performáticas, o que desconcertaria totalmente os pensamentos a cerca das teorias de Cinema.
Peço ressalvas sobre estes termos, já que são ideias em totais processos de germinação, onde sentimos que ainda faltam muitas reflexões para que se concretize qualquer gestação sobre ela, mas exponho aqui a vontade de deslocar este trabalho de algo puramente disciplinar e avaliativo e realoca-lo, conciliando com meu maior interesse de estudo - a vida em movimento.
Em breve palavras, “Cinema do Olho Aberto” seria uma situação qual me satisfaço em exemplificar como: quando você está viajando de ônibus, ou carro, usando fones de ouvido e atira seu olhar para fora do simulacro (Jean Baudrillard) ao qual você está inserido e, não necessariamente, se propõe a observar o mundo lá fora. Neste momento, existe um estado de concentração que leva o indivíduo a uma experiência sensível de suspensão. Ao ter seu olhar perambulando pelas imagens do mundo, o sujeito-suspenso será atravessado pelos significantes estetizados na superfície, assim como produzirá atravessamentos a partir da sua bagagem (sempre fluída, nunca fixa) de memória. Entendendo o mundo como matéria em movimento, entendendo até mesmo dentro de uma perspectiva atômica, que possa ser projetada a uma lembrança do sistema solar, dentro do espaço de tempo que esse estado de suspensão se mantém, as coisas não ficam paradas, e assim constroem narrativas, trajetórias. Algo que me aproxima das filosofias Dramaturgas e Teorias do Cinema. Flusser, sintetiza melhor dentro do seu livro Filosofia da Caixa Preta, essa relação entre tempo (antesxdepois), olhar e memória.
Ao vaguear pela superfície, o olhar vai estabelecendo relações temporais entre os elementos da imagem: um elemento é visto após o outro. O vaguear do olhar é circular: tende a voltar para contemplar elementos já vistos. Assim, o “antes” se torna “depois”, e o “depois” se torna o “antes”. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o eterno retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imaginística por ciclos. Ao circular pela superfície, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relações significativas. (Fluster: A Filosofia da Caixa Preta. 1 A Imagem p. 7, 1920)
Para estar suspenso o indivíduo necessariamente precisa estar em um processo de desconcentração de toda uma noção de tempo e universalidade que o contextualiza. Assim, durante seu momento suspensório, seu corpo criará uma relação com o mundo parecida quando entramos em uma sala de cinema e assistimos a um filme, uma relação contemplativa à imagem, mas ainda mais importante, como Flusser falou: relações significantes.
Para que essa desconcentração e concentração concomitantes possam resultar no fenômeno supracitado, existe uma série de fatores e critérios; e um deles – que havia ressaltado no diálogo com Daniel - tratarei como análise nesta dissertação: o Corpo como Ilha de Montagem.
O “Corpo como Ilha”, é uma micro-projeção da relação das noções de “Ilhas” de Gilles Deleuze, que entende que:
A ilha é o que o mar circunda e aquilo em torno do que se dão voltas. É como um ovo. Ovo do mar, ela é arredondada. Tudo se passa como se ela tivesse posto em torno de si o seu deserto, fora dela. O que está deserto é o oceano que a circunda inteiramente. É em virtude das circunstâncias, por razões distintas do princípio do qual ela depende, que os navios passam ao largo e não param. (DELEUZE, Gilles: A Ilha Deserta e outros textos. 1953-1974 Cap. 1: Causas e Razões das Ilhas Desertas. P. 6)
Basicamente, Deleuze define Ilhas pensando em conjuntos, em circunscrições, em ideias de “dentro” e “fora”, e de oposições de mundos (Terra e Oceano) para a existência geográfica delas. Desdobro a partir do pensamento Delleuziano, já que, mesmo em metáforas, não estarei pensando em homens adentrando delimitações geográficas e configurando sociedades, comunidades e política, mas sim de significantes - significantes apenas visuais e sonoros, para dar recorte a um raciocínio cinematográfico, mas é claro que haverão significantes tão quanto os canais do nosso aparelho sensível possam mediar - adentrando a delimitações fisiológicas (e por isso materiais, no plano físico) e configurando individualizações do tecido subjetivo do mundo. Não que esta microprojeção da noção de ilha ao qual estou me desdobrando não possa em alguma instância esquematizar questões que estão para além de um único indivíduo (civilizações, cultura, sociedade etc), mas que a priori existe um recipiente, - nosso próprio corpo -, a ser preenchido com o resultado das flechas significantes que vem do mundo e se cruzam externo e interno a gente, mediado pelos nossos sentidos: esse resultado é a memória (preenchimento este que mais do acumulado, é também, de certa forma, selecionado, segundo Bergson).
Para existir uma Ilha, chamada de Eu, é preciso que aconteça uma concentração atômica, que constitui um corpo no plano físico. Essa criação da perspectiva está ligada à criação do corpo, pois vemos em A Imagem, do Arco Sensório-Motor à Clarividência de Anne Sauvagnargues (extremamente embasada em Bergson e Deleuze) que a matéria não está desligada da memória - assim acoplado ao corpo, mediado pelo sistema nervoso, está o aparelho sensível qual tratará de acumular e produzir memórias neste corpo. Segundo Sauvagnargues:
A semiótica da imagem, em Deleuze, fundamenta-se em uma física, ou melhor, em uma cinética do movimento... Primeiro, percepção e matéria só se distinguem gradualmente. A matéria comporta o conjunto das imagens enquanto que a percepção abre sobre essas imagens uma perspectiva míope, tomando como centro ou quadro uma imagem particular subjetivada, um corpo. Na sequência, matéria e imagem se identificam uma com a outra, a matéria não sendo outra coisa além de um bloco vibrante de espaço-tempo. Finalmente, nesse universo sem centro, a subjetividade aparece de um modo imanente, produzindo seu próprio enquadramento, fazendo cortes, criando interstícios entre as imagens. (SAUVAGNARGUES, Anne: Imagem Contemporânea. A Imagem, do Arco Sensório-Motor à Clarividência 2009, SP.)
Para se perceber enquanto Um, necessariamente deve existir um conflito com a existência do Outro, uma negação à perspectiva do outro em alguma instância, uma diferença de ângulos de olhares. Assim, ao passo que acontece o processo objetivo de não poder ocupar o mesmo espaço com dois corpos, acontece também o processo subjetivo da individualização da imagem, um processo que dá centros particulares aos planos de imanência, que nas palavras de Deleuze seria entendido como “uma matéria-fluxo, onde nenhum ponto de apoio nem centro de referência seriam atribuíveis” (Deleuze, 1983: 85), “como o conjunto infinito de imagens em movimento, en-soi da imagem ou material-fluxo. Esse plano de imanência apresenta a matéria em processo de formação de um modo sem centro, suprimindo a fixação do sujeito como imanente, porque é a ausência de fixação transcendente (Deleuze, 1983: 86-7)” (Sauvagnargues, 2009: 59).
Essa individualização, portanto, é um processo que cria enquadramentos e montagens, pois é a partir do indivíduo que acontece a percepção subjetiva, criando memórias e imagens e recriando significados com o que é visto do mundo, a partir da memória trazida pelo corpo, como Bergson viria a nos dizer:
Tudo se passa como se, nesse conjunto de imagens que chamo universo, nada se pudesse produzir de realmente novo a não ser por intermédio de certas imagens particulares, cujo modelo me é fornecido por meu corpo. (BERGSON, Henri: Matéria e Memória. Cap. 1: Da seleção das imagens para a representação. O Papel do Corpo. P 12 1999, SP)
Corpo que irá apresentar, ainda pelo pensamento Bergsoniano, algumas funções em relação à imagem e ao mundo, que nesta primeira parte da dissertação, antes de ir direto ao ponto da Montagem, argumentei seu lugar de Enquadramento, suas funções delimitadoras que me aproxima dos pensamentos cinematográficos:
o corpo, sempre orientado para a ação, tem por função essencial limitar, em vista da ação, a vida do espírito. Com relação às representações, ele é um instrumento de seleção, e de seleção apenas. Não poderia nem engendrar nem ocasionar um estado intelectual. No que diz respeito à percepção, nosso corpo, pelo lugar que ocupa a todo instante no universo, marca as partes e os aspectos da matéria sobre os quais teríamos ação: a percepção, que mede justamente nossa ação virtual sobre as coisas, limita-se assim aos objetos que influenciam atualmente nossos órgãos e preparam nossos movimentos. No que diz respeito à memória, o papel do corpo não é armazenar as lembranças, mas simplesmente escolher, para trazê-la à consciência distinta graças à eficácia real que lhe confere, a lembrança útil, aquela que completará e esclarecerá a situação presente em vista da ação final. (BERGSON, Henri: Matéria e Memória. Cap 4: Da delimitação e da fixação das Imagens. Percepção e Matéria. Alma e Corpo. P 209. 1999, SP)
Ainda partindo das ideias apresentadas no trecho acima de Bergson, proponho uma discussão ainda sobre o Corpo e o Mundo, porém flexionada ao lugar da Montagem. O lugar da relação individual com o que se vê e o processo que envolve o encontro da memória com os signos da superfície da Imagem e o resultado deste encontro, que seriam, internamente, outras memórias e, externamente, a mutação do indivíduo no mundo.
O tempo passa, o mundo gira e ninguém é/está no mesmo lugar de um segundo atrás. Aproximo isso para uma experiência da minha vida ao pensar que neste mesmo ano qual me mudei do Complexo da Maré para o Engenho Novo, o meu discurso afirmativo (que também forma Eu) necessariamente muda: não mais posso me chamar de morador da Maré, até porque imageticamente falando, as superfícies da quais me encontro nas narrativas para voltar e sair de casa, não são mais as mesmas durante as semanas. Assim, a superfície da imagem do meu Corpo muda, com novos signos a ser vistos e outros a serem lembrados. Trato de ter o cuidado com este exemplo amarrando-o dentro da discussão, utilizando de palavras que denotam sentidos de espaço, tempo, e experiências de formação do Eu no mundo. Nós não se alimentamos do que é Fora, mas também construímos o Fora para outros “Dentros”.
Acredito que essa relação de troca do individuo com o mundo pelas imagens também possa ser percebida em outras esferas:
O desejo de atribuição é um desejo de apropriação. Na arte como em qualquer outro lugar. Aqui (nessa pintura ou nesses sapatos) retorna a X, isso que vlta a dizer: isso volta a mim pelo desvio do “isso retorna a (um) eu”. Não apenas, isso volta como próprio a este ou aquele, ao portador ou à portadora [do sapato], mas iesso me volta como próprio, por um breve caminho de apropriação: a identificação, entre muitas outras identificações, de Heidegger com o camponês e de Schapiro com um cidadão, daquele com o sedentário enraizado, do outro com o emigrante desenraizado. [...] Cada um diz: eu vos devo a verdade em pintura e eu a direi. Mas é preciso carregar o acendo sobre a dívida e sobre o devo, verdade sem verdade da verdade. O que eles devem, todos os dois, e o que eles devem quitar nessa restituição dos sapatos, um pretendendo devolvê-los ao camponês, o outro ao pintor? (DERRIDA, J.: La Vérité em peinture. Paris Flammarion, 1978, p. 297, 309)
Penso que o que se quita no exemplo de Derrida e nas trocas subjetivas que vão compondo os indivíduos no mundo e os construindo ao longo do tempo é na verdade a fundação da política. Contudo, me limito a falar de política até aqui, para não me dirigir a outra discussão de outros campos e acabar não sobrepondo assuntos e autores dos quais não dou conta, e prejudicando minha dissertação, que por mais que fale do encontro do outro, está mais interessado em pensar no encontro com um mundo de imagens e, secundariamente, som, já que para a existência do Cinema, mesmo que se faça em som, a matéria-prima, de fato, é a Luz.
Não me tratarei de falar da lente da câmera como extensão do homem, mas já perceber ela como algo a também se colocar em paralelo o olhar humano. Já que percebo, o que Dziva Vertov e os Knoks, já pensavam antes em seu manifesto ao Conselho dos Três em 1923.
Até hoje, nós violentávamos a câmara forçando-a a copiar o trabalho do olho humano. Quanto melhor a cópia, mais se ficava contente com a tomada de cena. Doravante, a câmara estará liberta e nós a faremos funcionar na direção oposta, o mais possível distanciada da cópia.
No limiar das fraquezas do olho humano. Nós professamos o cine-olho, que revela no caos do movimento a resultante do movimento límpido; nós professamos o cine-olho e sua mensuração do tempo e do espaço, o cine-olho que se eleva como força e possibilidade até a afirmação de si próprio. (VERTOV, Dziga, Svilov e Majil, os Kinoks: Resolução do Conselho dos Três, um apelo aos cineastas 10/04/1923)
Agora, podendo pensar a relação olho-humano x olho-câmera, não mais apenas como derivados [olho-câmera extensão do olho-humano], como pensaria Mc Luhan em Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem, ou até mesmo os filmes Kinoglaz (1923) e Um homem com uma câmera (1929) de Dziga Vertov, mas como universos paralelos, que se tangem, e podem ser comparados, consigo continuar o pensamento de existe uma luz (Sol) que se projeta e é refletida em uma tela em eterno movimento (mundo), projetando imagens ao meu corpo, que como ilha, entrelaça essas informações com memórias selecionadas, afins também, de suspensões orientadas principalmente pelos meus desejos e experiências dentro do mundo (tela em movimento).
Os processos de síntese da Imagem com a nossa bagagem fluída de memória se dá dentro de um arco sensório-motor, que com as noções de tempo e anacronismos contemporâneos acaba sendo afetado e posto a transformações, mas que ainda dentro de regimes ocidentais de se ver e viver o mundo, nos mantém em uma relação baseada na tríade afecção-ação-percepção, onde temos em ordem: uma primeira experiência com o mundo, ou uma primeira-vista, que acenderá a fagulha do imaginário, que também acionará nossas memórias. Em um segundo momento, temos uma ação em relação ao que vimos, assim selecionaremos as memórias a serem revisitadas e reagimos ao visto (a indiferença, também é uma reação). Por último, existe a reflexão sobre o que fora visto, que nos cabe na percepção (Gilles Deleuze). Mesmo que decidamos não observar mais o quadro que vimos pela primeira vez na galeria, ainda assim manteremos um fantasma da imagem vista assombrando nossa cabeça, alguma referência do momento experienciado com a obra. Estar em contato com esse fantasma, nos mantém, também, em um estado flexivo que ainda percebe [a obra] de alguma maneira.
Todo essa experiência com as imagens, da quais Deleuze fala em Imagem-movimento e Imagem-tempo, nos cria uma relação política com as imagens, algo que entende a própria imagem como um outro. Assim, esse desencadeamento, nos remexe em sensações, nos buscam memórias mais enraizadas e assim consegue nos centralizar para certas experiências, assim como nos desconcentra para varias outras. O Som, é a peça-chave para essas induções a suspensões, pois ele pode acabar sendo utilizado como um dispositivo de nivelamento das tensões, como que cerceasse por onde você estaria guiado, é claro que isto não garante nada (ouvir música triste, ter uma experiência ruim de Cinema do Olho Aberto), mas que o fato de você ter algo que esteja acontecendo em planos mais próximos do sentido, diminui a transparência para outras camadas que possam lhe distrair.
Assim reconheço a filmografia de Jonas Mekas e os manifestos em que Dziga Vertov participara, como pioneiros em um debate sobre um mundo como cinema a ser visto. Já que se observarmos em até mesmo um de seus filmes apenas, Walden, observaremos uma sinceridade latente em um olhar que não procura nada no mundo, mas que pacientemente o assiste e nele encontra belezas a lhe suspender, de acordo com a sua própria vivência. Não me espanta um refugiado da Lituânia que perdeu tudo, filmar tudo que pode, em um vício quase que como uma necessidade de se segurar o tempo e não deixar que as coisas que tenha visto no mundo como belas, passem e percam seu tempo de acontecimento.
Nada temos a repetir sobre o trabalho de solapamento que o cinema realiza contra a literatura e o teatro. Aprovamos plenamente a utilização do cinema em todos os setores da ciência, mas definimos esta função como sendo acessória, ou seja, uma ramificação secundária.
O principal, o essencial é a cine-sensação do mundo. (VERTOV, Dziga, Svilov e Majil, os Kinoks: Resolução do Conselho dos Três, um apelo aos cineastas 10/04/1923)
Faço das frases acima de Svilova, Mijail e Dziga Vertov, os Kinoks, armas para o meu argumento e para a diferenciação de um Cinema que não procura no mundo temas e coisas para se fazer filmes, mas que assiste no mundo, filmes e narrativas que se dão o tempo inteiro a partir das nossas perspectivas criando centros em um plano infinito das imagens. Que a cine-sensação de mundo não aconteça quando busco ver alguma vida nas salas de cinema, mas também quando vejo filmes na vida em movimento.
por lorran dias
zona norte/rj, 2016
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BERGSON, Henri: Matéria e Memória. Cap 4: Da delimitação e da fixação das Imagens. Percepção e Matéria. Alma e Corpo. P 209. 1999, SP
BERGSON, Henri: Matéria e Memória. Cap. 1: Da seleção das imagens para a representação. O Papel do Corpo. P 12 1999, SP
DELEUZE, G. Cinema, a imagem-movimento, São Paulo: Brasiliense, 1985.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2 - A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1987
DELEUZE, Gilles: A Ilha Deserta e outros textos. 1953-1974 Cap. 1: Causas e Razões das Ilhas Desertas. P. 6
DERRIDA, J.: La Vérité em peinture. Paris Flammarion, 1978, p. 297, 309)
FLUSTER: A Filosofia da Caixa Preta. 1 A Imagem p. 7, 1920
SAUVAGNARGUES, Anne: Imagem Contemporânea. A Imagem, do Arco Sensório-Motor à Clarividência 2009, SP.
VERTOV, Dziga, Svilov e Majil, os Kinoks: Resolução do Conselho dos Três, um apelo aos cineastas 10/04/1923
